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Ao olharmos para a música portuguesa que tem mais airplay na rádio e mais rodagem nos serviços de streaming, as palavras “coragem”, “bravura” ou “arrojo” não são as primeiras a aparecerem na nossa cabeça. “Quadrado” e “réplica” surgem, muito provavelmente, em primeiro lugar, por isso é que é importante sublimar as obras que surgem a caminhar para o lado contrário. Por Este Rio Abaixo tem eloquência pop na sua construção — as melodias e os refrões até se podem estranhar à primeira, mas à segunda e a à terceira audições alojam-se dentro das nossas cabeças (e ancas e corações…) para nunca mais saírem — e desconstrução do imaginário musical lisboeta e português nos detalhes. É, em suma, um disco para se ouvir muitas vezes: as singularidades vão-se revelando a cada nova escuta mais atenta.
Indo no caminho contrário de Fausto e do seu Por Este Rio Acima (1982), o álbum de estreia de Pedro Mafama é provocador em praticamente todos os sentidos: no título; na mistura dos elementos musicais dispostos na produção pensada por si e por Pedro da Linha (com Branko, Pedro, o Mau, Franklin Beats, Pedro Ferreira e Beatoven a darem igualmente um ar da sua graça); na escrita, na utilização consciente de auto-tune e até na escolha de convidados — o luxo e a visão de se ter ProfJam, Tristany e Ana Moura para propor novos mundos ao trap, à “sintranagem” e ao fado.
Em mais uma conversa com este príncipe dos desfados que encontrou a “luz” depois de andar mergulhado no “lodo” durante algum tempo, o Rimas e Batidas tentou perceber como é que chegámos aqui após os lançamentos dos EPs Má Fama (2017) e Tanto Sal (2018) — e descobrir a importância do colectivo COLÓNIA CALÚNIA e das recolhas de Michel Giacometti nesta caminhada. Também se falou sobre a criação a quatro mãos com o autor de Da Linha (2020) e, entre outros assuntos, na sua relação com a morte.
Em 2018 dizias na conversa com o Gonçalo Oliveira do Rimas e Batidas que ainda não tinhas encontrado o produtor certo para te produzir o teu álbum de estreia. Tu já conhecias o Pedro da Linha na altura, por isso a minha questão é: quando é que se deu o clique com ele? E o que é que causou esse clique?
Fui percebendo o quanto ele entendia a minha sonoridade. Ao início era uma coisa de respeito mútuo e havia uma afinidade, claro, mas não tinha percebido o quanto ele percebia a minha visão e o quanto ele queria ajudar com isso. Depois fizemos o “Lacrau“, finalmente.
Foi o primeiro tema que fizeram juntos ou houve alguma coisa que ficou para trás e nunca saiu?
Houve coisas que ficaram para trás, sim.
Mas esse foi o clique?
Para já, quando o da Linha disse que queria retrabalhar uma coisa minha, para eu lhe mandar o acapella, eu fiquei assim… “não, isto não está a acontecer, não vai dar certo, não é possível”. E correu bem, fizemos uns ajustes, eu também não sou pessoa de dar tudo para a mão doutra pessoa para ela fazer o que lhe apetecer com isso. Alinhámos ali um bocadinho as coisas, eu percebi que ele estava super disposto a adaptar-se-
E a moldar-se a ti, neste caso.
Exactamente, e a perceber mesmo o que é que eu queria. E daí surgiu o “Lacrau”. Começou com uma maquete minha que ele retrabalhou e a partir daí continuámos a trabalhar — trabalhámos depois no “Terra Treme“. E tornou-se cada vez mais claro que aquele produtor que eu tinha na minha cabeça estava ali ao meu lado.
Na altura que fizeram o “Terra Treme” já estavam a trabalhar no teu disco?
Eu penso que — sou um bocadinho mau com datas — ainda não estávamos a trabalhar no meu disco.
Recordas-te da altura em que se sentaram e começaram a trabalhar no álbum?
Houve duas fases. Eu estava a fazer o disco por minha conta, com maquetes que fazia em casa e retrabalhava, ou seja, estava a produzir o meu disco e depois mandava ao Pedro para ele retrabalhar alguns beats. Na primeira fase do disco, que até já estava fechado para sair antes de acontecer a pandemia… nessa fase era um bocadinho como o processo do “Lacrau”: eu fazia os sons em casa, mandava-lhe e aquilo crescia em dimensão e qualidade nas mãos dele. Depois aconteceu a pandemia e consegui sentar-me um bocadinho com o disco, ou seja, aquilo não podia sair logo e então deu para perceber que cresci um bocadinho-
Houve muitas mudanças em relação a essa primeira fase do disco?
Houve muitas mudanças. Houve uma mudança quase total. O “Cidade Branca” é quase inteiro do primeiro disco. Há para aí três músicas que são do disco anterior. O resto foi tudo [mexido na] produção ou retrabalhar aquilo dramaticamente como aconteceu com o “Estaleiro”, que eu comecei numa sessão com o Beatoven, que me chamou há muito tempo para criar alguma coisa em estúdio e fizemos esse tema. Mas houve sempre ali alguma coisa… a música estava linda, mas houve sempre ali alguma coisa que concordávamos todos que ainda não estava a encaixar. Depois, quando já estávamos muito avançados nesta nova versão do disco, o da Linha percebeu o que é que a música afinal precisava. E eu ainda pus mais letra em cima daquilo.
Estavas a falar agora desta questão de haver um disco pré primeira fase da pandemia e outro pós isso. A pandemia mudou a tua relação com Lisboa?
Não mudou muito, ou seja, sinto-me… eu tenho muitas músicas que são muito apocalípticas, a “Terra Treme”, a “Tomada“, eu sempre… mesmo no vídeo do “Estaleiro” tenho o castelo a arder. Por alguma razão sempre me fascinaram estas imagens do apocalipse e, infelizmente, a pandemia aproximou um bocadinho a cidade disso.
[A pandemia] fez-me acalmar, que eu estava num ciclo [que era] rápido demais em termos de vida pessoal, estava numa época um bocadinho auto-destrutiva e daí também o Por Este Rio Abaixo: sinto que estive numa altura claramente em que tive quase a mandar tudo ao ar. Mas o que a pandemia mudou muito em mim foi a minha vida pessoal. Estava numa altura em que me estava a afundar pelo rio abaixo, a chapinhar no lodo e a pandemia obrigou-me a parar. Eu não parei imediatamente mas um tempo depois consegui pôr um travão em mim mesmo e nos instintos auto-destrutivos que me estavam a dominar a certa altura e aí consegui ter a clareza para fazer este projecto também. Uma pessoa quando está mal e num ciclo vicioso de se afundar é um bocadinho difícil fazer um projecto com um conceito pensado, em que tens a parte visual toda coerente com a parte musical.
Partindo para as letras e as temáticas: que relação é esta que tens com a morte? Há muitas referências a isso.
Infelizmente, durante uma fase, foi uma obsessão. É uma coisa muito presente na minha cabeça e na minha vida desde há algum tempo. O “Jazigo” é uma canção sobre uma ex-namorada que morreu, ou seja, sempre foi uma ideia que, apesar de ser a coisa pior da vida e do mundo, me estimulou a escrever e a arranjar… sempre me estimulou criativamente.
É uma relação de amor-ódio?
Exactamente. E depois, aparte disso, houve uma fase em que andava ali um bocadinho a brincar com a vida e com a morte. Uma coisa que mudou foi: saindo desta fase muito auto-destrutiva, mesmo assim a roçar o suicida, aconteceu a alegria pela vida outra vez. E este disco está entre as duas coisas, ou seja, isto está entre a depressão — a perna no lodo — e a luz depois da tempestade. Por exemplo, a segunda parte do “Estaleiro” já foi escrita numa fase [em que estava] melhor comigo mesmo. Em que eu digo, “eu já só quero abrir as asas, ver paisagens que ninguém viu”. O “Linda Forma de Morrer”, com a Ana, apesar do título, é claramente de uma pessoa que vê beleza na vida outra vez, que tem um raio de sol à sua frente.
Terminas o disco no “Mar Morto”, o que me parece ser um título com vários sentidos, ainda para mais quando vem a seguir à “Linda Forma de Morrer”. Porquê terminar ali a viagem?
Se o disco começar no “Estaleiro”, ou seja, na cidade a construir os barcos na “Cidade Branca”; e no “Algo Para a Dor”, em que sou quase eu a vaguear pela cidade na depressão e depois há um partir daqui para fora, que pode ser o na “Ribeira” ou o “Barca” em que eu embarco daqui para a fora e decido… ou seja, há uma narrativa sub-entendida em que nas primeiras músicas estou mais preso na cidade, por estas ruelas, com os meus problemas, com a minha depressão, e há uma altura do disco em que eu bazo daqui para a fora.
E sabes qual é a coisa que eu acho estimulante? Se a música com o Tristany, o “Borboletas da Noite”, é a tempestade máxima, que para mim é — o mar alto, eu aos berros em auto-tune no final, ele a matar o D. Sebastião –, a seguir abre-se um raio de luz e aparece uma moura encantada a cantar para mim, que é a Ana, e depois naufrago… isto é tudo assim uma coisa que não é literal, mas se eu naufraguei ou fui parar ao Mar Morto, que é na Palestina, ou então acabei no mar… morto, simplesmente. Gosto sempre de brincar com estes duplos sentidos. Ou acabou bem ou acabou mal, e às vezes acaba bem e mal.
Voltando ao Pedro da Linha. Estou muito curioso sobre o quão colaborativo foi este vosso trabalho enquanto dupla em termos de meter mãos à obra.
Há uma primeira parte em que fiz as maquetes e o Pedro levou-as ao próximo nível, e houve outra parte onde fizemos mesmo tudo em conjunto.
E quanto às recolhas de música popular portuguesa que incluíste no álbum: foste à procura de algo em concreto ou foste encontrando-te com certas coisas?
Fui-me encontrando com estas recolhas. Eu alimento-me muito das recolhas do Giacometti. Uma professora minha mostrou-me na faculdade, deu-me a colecção toda de DVDs durante as férias da Páscoa e eu papei aquilo tudo e descobri um mundo surreal. Aquilo às vezes tem coisas surreais, uma pessoa que cresceu num Portugal integrado na União Europeia e depois vê uma representação de um povo que está descalço com uma guitarra com três cordas a cantar uma canção meio arábica, ou como no caso da Catarina Chitas, um cantar que não se percebe de onde é que é sequer, se é um cantar do fundo do mar, do fundo do deserto. É um mundo todo que se abre e eu fui procurando as recolhas do Giacometti muitas vezes como inspiração para começar alguma coisa, como é o caso do “Leva”. A inspiração é o alar da rede, que são os cantares dos pescadores de Portimão que iam para a pesca do atum e que, quando estão a pescá-lo ao luar e têm de tirar a rede, fazem um cântico, quase uma coisa de transe. E depois acontecia-me muitas vezes ir me alimentar das recolhas do Giacometti e logo a seguir ir fazer uma música.
E a referência directa ao Por Este Rio Acima do Fausto? Foste estudar esse disco?
Foi uma coisa que eu ouvi com atenção. Quando comecei e as pessoas à minha volta começaram a perceber que realmente aquilo em que eu estava a trabalhar era a música popular portuguesa — e houve pessoas que perceberam isso muito rapidamente, mesmo quando eu estava a fazer [uma coisa] meio trap meio tarraxo sentimental como o “Elefantes” e o “Como Assim“. Houve pessoas à minha volta — na verdade [foi] a turma toda de COLÓNIA CALÚNIA, mas mais especificamente o Pedro, o Mau, também conhecido como VULTO., e o Caronte. Ao início, o VULTO. foi um dos meus mentores. Fui tendo algumas pessoas que eu considero mentoras ao longo destes anos e o VULTO. foi, sem dúvida, uma delas. E o Caronte percebeu instantaneamente que aquilo que me interessava era o cancioneiro português.
E foi uma cena do género, “Pedro Mafama, se tu queres trabalhar sobre música portuguesa e música popular, este é o grande marco, a grande obra prima da música popular portuguesa”. É uma coisa que eu quis homenagear e, ao mesmo tempo, contradizer seguindo o sentido contrário porque reconheço que é um marco daquilo que eu estou a fazer, mas, ao mesmo tempo, reconheço que tenho algumas divergências em relação ao trabalho do Fausto. Uma delas é o enaltecimento da epopeia portuguesa, das navegações, a mim não é isso que me interessa. Não é enaltecer os descobrimentos, é contar outras história, que têm a ver com o mar.
Interessam-me mais a história dos poetas árabes que viveram cá durante 500 anos, diga-se de passagem, interessa-me mais as histórias do Al-Mu ‘Tamid, dos poetas luso-árabes que estiveram cá — e ninguém conta estas história. E é nisso que eu tenho um objectivo diferente do Fausto porque interessam-me mais as personagens que vieram da escravatura africana em Lisboa e que se tornaram conhecidas, como o Dr. Sousa Martins. Interessam-me mais estas histórias que estão por contar.
Estavas a falar do VULTO. e lembro-me que na nossa primeira conversa tu falavas dele como uma pessoa muito importante para te orientar naquela fase em que achavas que não iam levar muito a sério a tua proposta musical.
Olha, aquilo que eu percebi é que se eu não explicasse as minhas referências as pessoas não iam adivinhar. Eu posso fazer um arabesco numa música e homenagear o auto-tune magrebino, misturando com fado daqui, eu posso fazer isso tudo, mas se eu não explicar as minhas referências… houve uma altura em que eu percebi que as pessoas não percebem e não conseguem adivinhar. Decidi-me a não ser um extraterrestre, a ter a honestidade de não dar essa ilusão de que tudo me caiu do céu, sabes? Seria fácil eu dizer que isto me surge tudo por inspiração e que eu acabei de cair do céu ou do espaço e faço isto porque faço. Eu acho que seria fácil dizer isso, mas eu prefiro dizer-te, “olha, eu sou uma pessoa que junto estas referências, que teve estas vivências, que cresceu na Graça e cresceu ao lado da Mouraria e do Intendente e do Martim Moniz e teve este percurso. E é por isso que eu tenho estas referências e é isso que eu misturo”. Ou seja, eu até prefiro dar as referências às pessoas para elas depois também poderem fazer o que elas quiserem.
Não devias ter de explicar, mas entendo.
Dá-me prazer. Fazendo isso não só me estou a explicar e estou a dar o mapa daquilo que é a minha música como estou a dar referências que as pessoas podem pegar e usar elas mesmas e construir sobre aquilo. Interessa-me muito o conceito de dar para que outras pessoas construam em cima.
Acho que tu reuniste aqui, para além de ti, mais dois nomes completamente fundamentais para compreender este Portugal de 2021. Falo de ti, do ProfJam e do Tristany. Os discos que eles lançaram, o #FFFFFF e o MEIA RIBA KALXA, impactaram-te directamente de alguma forma? Como é que olhas para a obra de ambos?
O respeito pelo Prof é gigante porque é uma pessoa que claramente está a fazer uma coisa… ele tem uma proposta muito diferente, é uma pessoa com uma coragem enorme de ser ele mesmo, que quer fazer as coisas para elas chegarem às pessoas, quer fazer as coisas tocarem nas massas e, mesmo assim, fazer de forma diferente. E isso é uma coisa que eu respeito muito porque sei que é muito difícil de fazer: tu tocares numa grande quantidade de gente e, mesmo assim, conseguires dar uma proposta diferente.
Além disso, tenho um respeito pessoal por ele. Nós conhecemo-nos, estivemos muitas vezes juntos durante uma fase e aprendi muito com ele. Temos uma relação muito próxima, mesmo. Ele aconselha-me em imensas coisas, é uma pessoa a quem eu devo muito. Muita ajuda e muito aconselhamento pessoal.
Vocês acabam por ter uma afinidade em termos temáticos: Deus e morte aparecem muito nas obras de ambos.
Eu não me sinto um herdeiro de ProfJam porque acho que não sou, musicalmente, mas sinto este respeito incrível pela pessoal que ele é e por aquilo que ele consegue fazer e por aquilo que ele representa. Tal como em todas as músicas que têm colaborações, as músicas pediram essa colaboração. Ou seja, eu tinha o “Cidade Branca”, era só eu, e a faixa começou a pedir o Prof. Fez todo o sentido. E ele percebeu isso e devolveu-me um verso que me tocou imenso porque foi mesmo escrito para mim, para nós e para a música. Foi super cuidadosa a forma como ele escreveu.
E quando é o Tristany aparece na “fotografia” da “Borboletas da Noite”? Associei essa faixa àquilo que fizeste com os Yagmar na “Profano“.
Demorou um bocadinho de tempo. Esta foi uma música que o Pedro Ferreira dos Quelle Dead Gazelle me trouxe, que é um artista que eu admiro imenso. Ele toca guitarras e elas têm este sabor tuga, sabes? Um bocadinho da escola Dead Combo mas a seguir a sua própria coisa, claro. Por isso é que se calhar associas a Yagmar, é aquele acústico com auto-tune, ou seja, uma coisa “arrockalhada”.
Não me lembro bem o que é que começou a chamar pelo Tristany nessa música… o próprio título, “Borboletas da Noite”, tem alguma coisa a ver com o Tristany. Essas palavras doces, borboletas da noite, será que estamos a falar de uma coisa super feminina? Não, a borboleta da noite vai-te à janela, que é uma imagem que eu relaciono muito com a morte. E essa múscia tem muito de morte para mim. “Ai tu não me levas hoje, meu Deus não me leves hoje”, que brinca com essa ideia de ter as borboletas da noite na janela a tentarem entrar em casa. Por alguma razão a figura da borboleta da noite, da traça, tem alguma coisa de morte. A traça parece que tem uma coisa meio mórbida [associada]. E, ao mesmo tempo, as borboletas da noite eram as pessoas — os meus amigos — que me estavam constantemente a chamar para sair e daí o “ai tu não me levas hoje”. Hoje eu fico em casa [risos]. E o Tristany completou a música de forma incrível. Mais uma vez, percebeu aquilo que eu estava a dizer, pegou em coisas que eu estava a dizer, percebeu a fase da vida em que eu estava e respondeu-me e completou a música de forma incrível.
Tiveste a preocupação de explicar o conceito do álbum aos convidados.
Sim, explicar o que é que eu queria com a música, explicar o que é que eu queria dizer com aquelas palavras e o imaginário que eu estava a querer criar — eu descrevo as coisas de forma muito visual — e a partir daí deixá-los responderem-me a isso.
Falando da “Algo Para a Dor”: ter o Branko numa faixa tua deve ter sido um momento importante para ti. Como é que ele aparece para contribuir para esta música?
Foi uma maquete que eu fiz numa altura em que bazei sozinho de Lisboa para a Ilha do Farol porque precisava de me focar: não conseguia [fazê-lo em Lisboa], estava preso à noite, não me conseguia concentrar e fui uma semana para a Ilha do Farol, sozinho mesmo, numa casinha lá [que foi] emprestada por um amigo. Passei lá uma semana fechado, salvo seja, fechado numa ilha. Foi uma época incrível de criação em que eu andava por lá a deambular entre a ria e os barquinhos, a ouvir música e a beber e a escrever… foram assim uns dias de criação mesmo mágicos.
Voltei para Lisboa com essa maquete, o Branko ouviu algumas coisas que eu estava a fazer — ele acompanhou o início do processo do álbum, deu-me alguns conselhos –, pegou no “Algo Para a Dor” e, lá está, levou aquilo ao próximo nível. Levou aquilo a um tipo de pop que eu acho muito bonito, [em] que [o instrumental] contradiz com a letra. A letra é depressão máxima, “não vejo a tinta das flores”, ou seja, não consigo ver a cor das flores e, mais, nem há cor nas flores, aquilo é tinta. As flores não têm cor, [por isso devem ser pintadas. E isso foi o que o Branko trouxe. Tinha ali uma música super depressiva — mas bonita ao mesmo tempo — e o Branko trouxe-lhe esse polimento e esse bonitinho que eu acho que cria uma contradição muita bonita.
O tema com a Ana Moura é dos mais singulares na tua obra, é mesmo muito bonito. A Ana transformou-se numa presença forte na tua vida e na tua criação, imagino, por isso de que forma é que trabalhar com ela influenciou a maneira como cantas e escreves? Imagino que ter escrito para o álbum dela te tenha feito rever algumas coisas na tua própria forma de escrever.
Teve de muitas formas. Primeiro, o facto de eu trabalhar no disco dela foi logo um amadurecimento criativo gigante e aprendi imensa coisa. Como ainda não tinha acabado o meu disco, ou como estava a retrabalhá-lo, consegui pegar nessas lições e aplicá-las ao meu disco. Ou seja, a Ana teve uma importância gigante nesse sentido. Ter trabalhado no disco dela levou-me também para uma fase em que eu me decidi a arrumar os meus problemas, a crescer e a ser um criativo. Em vez de ser só uma alma destroçada que cantava umas dores em cima de instrumentais, decidi-me a ser um gajo que faz música, que escreve as letras até elas ficarem quase perfeitas, e que também trabalha nos projectos de outras pessoas, também escreve letras para [outras] pessoas, também ajuda outras pessoas a desenharem a sua visão. Nesse sentido foi importantíssimo. A minha colaboração com ela foi feita em conjunto, enquanto eu escrevia a minha parte da letra, ela estava lá a ajudar-me a explorar novos caminhos da minha voz e escrevemos essa música no Alentejo, estava eu, ela e o Pedro da Linha, e ajudou-me a chegar um sítio com a minha voz e com a minha colocação onde eu não tinha chegado antes. Depois ela completou a música com uma aparição incrível.
Quase que se pode dizer que estiveste numa academia de escrita.
Estar a escrever tanto para a Ana e perceber que a escrita não se esgota. Posso escrever para uma pessoa e escrever para mim no dia a seguir e as palavras não se esgotam, só se ampliam.
Olha, publicámos recentemente no Rimas um artigo em que abordávamos esta geração incrível que está a trazer estas ideias frescas relacionadas com fado e música tradicional. Conan Osiris, João Não e Rita Vian são, para além de ti, três nomes óbvios neste movimento que provavelmente ganhará mais força nos próximos tempos, depois do teu disco e da Ana Moura estarem cá fora. Continuas a olhar para isto como “novos fados” ou mudaste de ideias entretanto?
Há quatro anos, quando tivemos a nossa primeira conversa, na [altura do lançamento do] meu primeiro EP, isto era uma ideia que estava muito em construção, que parecia mais um sonho do que uma realidade, e que na verdade foi se concretizando. Há um conjunto de pessoas que está, sem dúvida, a trabalhar mais ou menos sobre a mesma coisa. Por isso é que eu já não uso “novos fados” — na altura eu gostava muito porque “novos fados”, além de serem novos, literalmente, também significavam “novos destinos”, “novos campos”, coisas que daqui a 50 anos vão fazer sentido também. Neste momento acredito mais em respeitar o caminho individual de cada pessoa e o caminho de uma certa de ideia de colectivo ou de grupo que está a trabalhar sobre a mesma coisa. Acho que quando se começa a fechar as coisas e dizer, “ok, estes são os novos fadistas”, aí a coisa já deixa de estar viva.
O que eu gosto muito nesta geração e nestes artistas todos que estão a surgir é que estão todos em ebulição, cada um está a trabalhar sobre o seu assunto e temos uma coisa em comum: estamos todos de alguma forma a revisitar a tradição e a levá-la para os nossos dias e para o futuro. Para mim é lindo ver isto a acontecer. É a concretização de um sonho.
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