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Dizer que Erykah Badu é uma artista singular é, muito simplesmente, constatar o óbvio. Ainda assim é necessário insistir na ideia, porque durante muito tempo Erykah foi encarada como uma espécie de referência máxima de uma escola que chegou a ser descrita com o termo “neo soul”, alinhada com artistas como D’Angelo e Maxwell, como Angie Stone ou Jill Scott, mas a verdade é que a divisão que ocupa só tem espaço para ela mesma. Não é uma questão de valor, é mesmo uma questão de individualidade.
Quando se estreou, em 1997, com o mega-clássico Baduizm, a crítica procurou encaixá-la, classificá-la, identificando na sua música os traços de uma tradição em vez de, e talvez tivesse sido mais importante, procurar ler nas entrelinhas das canções os arremedos de modernidade. A Rolling Stone, por exemplo, pela mão de Miles Marshall Lewis, apressava-se logo na primeira fase da crítica de três estrelas e meia publicada em Janeiro de 1997 a compará-la a Billie Holiday, centrando-se no resto do texto na vertente mais técnica e sendo incapaz de ler no atrevimento do título – um “ismo” colado ao seu próprio apelido – o reclamar de uma visão plenamente formada, só sua, que partia do hip hop, mas que se colocava a si mesma, mulher, negra, livre e nobre, no centro de um pedestal auto-erguido. E daí de cima a vista era incrível e tudo alcançava: o hip hop e o r&b, a soul clássica e o jazz, o afrocentrismo e o feminismo, a inteligência e a sensualidade. Tudo junto. Indivisível. E com cheiro a incenso e jasmim.
Num artigo de Vanessa Okoth-Obbo para a Pitchfork, a propósito dos 20 anos de Baduizm, cita-se Ahmir “Questlove” Thompson, o homem dos Roots que assegurou alguns dos momentos de produção do álbum: “A última coisa que eu disse à Erykah quando terminámos o seu álbum foi ‘não queres vender umas cópias? Tens aqui uma chance: tu cantas. Podes parar de tentar ser tão ‘artística’. Eu disse: ‘é brilhante, mas não irá a lado nenhum’. pensei que o mercado não estava pronto”. Ou seja, mesmo entre os seus pares, havia a ideia de que o melhor que a cantora teria a fazer seria “encaixar-se”, “misturar-se” que é o mesmo que dizer “diluir-se”, não apontar tão para a frente, procurar maior sintonia com o presente, com o momento. Erykah, pois claro, tinha outras ideias e o disco acabou por chegar ao segundo lugar do top de vendas, despachar três milhões de cópias nos Estados Unidos e arrecadar uma tonelada de estatuetas em cerimónias dos GRAMMYs ou dos American Music Awards.
A corrente neo soul, com toda a força criativa com que surgiu, graças ao talento de nomes como D’Angelo, Jill Scott, Jaguar Wright, Maxwell ou Angie Stone, assumiu-se primeiramente como uma reacção ao universo tantas vezes misógino e violento do hip hop. E, sobretudo, clarificou o lugar da mulher negra urbana dentro de uma realidade que, a julgar pelo menos por parte do hip hop da época, a havia excluído. Mas, ao mesmo tempo que era uma reacção contra o hip hop, essa corrente acabava por ser também uma consequência do hip hop, nas suas estratégias formais de produção e na valorização da palavra dentro do formato da canção, demarcando-se assim do r&b mais plastificado que gente como Tony Braxton ou as En Vogue então passeava pelos lugares cimeiros das tabelas. Por tudo isso, a neo soul acabou por criar as suas próprias armadilhas, afirmando-se como um género com as suas próprias regras, muito preso à realidade e pouco dado a experimentações mais abstractas. Erykah compreendeu isso muito bem. Eleita como a “Sista” de uma geração que de repente acordava para o poder do género feminino e que afastava os medos de auto-expressão, Badu passou a ter uma missão, que prolongou até Mama’s Gun, um disco lançado em 2000, bem menos “polido” do que Baduizm: a de elevar a consciência das suas “irmãs” e a de combater os preconceitos dos seus irmãos. Por muito nobre que a missão se revelasse, apresentava óbvios problemas de auto-expressão, mantendo a música presa a um formato delicodoce.
Depois de Mama’s Gun, Badu fez-se à estrada, procurando nos palcos e na comunicação directa com o público os elementos de libertação, consolidados depois em Worldwide Underground, o álbum que apresentou ao mundo em 2003. O facto de entretanto ter estabelecido uma relação com o rapper Common, à época também a braços com uma intensa busca pela sua própria liberdade criativa, também se revelava importante para a nova voz entretanto descoberta.
Worldwide Underground assumiu-se como um disco mais solto, mais apoiado no poder da improvisação colectiva, mais interessado em alargar as margens musicalmente do que em incendiar poeticamente as consciências. Entendia-se assim um tema como “Woo”, uma descrição do próprio acto de gravação como partilha de estímulos. Dizia ela nesse tema: “im gonna sing you a song/ so play that track/ with the crickets on the back/ with the soul abstract”.
James Poyser, um nome crucial na definição do som de gente como Musiq, Bilal, Jaguar Wright, Common, D’Angelo ou Lauryn Hill, era então a chave, num disco onde a forma ultrapassava, pela primeira vez na carreira de Badu, o conteúdo. As canções assumiam-se como mantras de auto-descoberta musical, de exploração das possibilidades da jam session. E por isso Badu chamava para o álbum outras mentes igualmente libertas, como os Dead Prez ou Common, Bahamadia (o equivalente feminino de Guru no rap), Queen Latifah ou Angie Stone. E há uma versão do clássico “Think Twice” de Donald Byrd (que Jay Dee, aka Dilla também havia abordado no seu fabuloso álbum Welcome 2 Detroit) ou um “Love of My Life Worldwide” que, basicamente, revelava ser uma longa citação de um dos primeiros exercícios femininos dentro do hip hop, o clássico “Funk You Up” das Sequence da Sugarhill (já citado por Dr. Dre e grupo em que militou uma muito jovem Angie B que hoje responde pelo nome de Angie… Stone!). Pelo meio, os grooves dolentes cobriam-se de Rhodes e de uma toada jazzística que não escamoteava um desejo de transcendência, em que a música deixa de ser veículo e passa a ser a própria tradução de sentimentos.
New Amerykah: Part one (4th world war), editado em 2007, surgiu num momento especial da história da música negra na América, sobretudo do hip hop, pouco depois de Nas ter assinado a declaração de óbito de toda uma cultura (Hip Hop is Dead, de 2006) e com a música numa clara encruzilhada estética e moral. E por isso mesmo, o quarto trabalho de estúdio de Miss Badula revelou ser importantíssimo. Erykah Badu pode ter começado por escrever uma das mais importantes páginas do livro da nova soul quando em 1997 editou Baduizm, mas 10 anos depois parecia estar mais interessada em redesenhar o mapa do próprio hip hop.
Para começar, Erykah anunciava que aquela seria apenas a primeira parte de um planeado tríptico, o que só por si devolvia naquele momento ao hip hop uma ambição conceptual que parecia ausente desde que as fichas técnicas dos álbuns se começaram a assemelhar a listas de compras de argumentos de marketing – em 2007 um disco só parecia ser tão bom quanto o seu orçamento de produção.
Por outro lado, Erykah ousava escrever canções que descartavam a mera função de sinopse para um clip investindo as palavras de uma óbvia responsabilidade social (“Master Teacher”, por exemplo). Há quanto tempo o hip hop evitava isso? O estilismo semântico dos Clipse e a sua absoluta segurança na arte de encaixar palavras em cima de beats cortantes não nos podia fazer esquecer que ainda era de tráfico de droga que as suas rimas tratavam. É claro que a elevação moral assume muitas formas e que o carácter cinemático de muitos desses temas é suficiente para justificar a violência verbal: Ice Cube, por exemplo, continuava a escrever sobre a sobrevivência em South Central em trabalhos como Laugh Now, Cry Later, mesmo sabendo-se que o que ganhava nas comédias light que ia fazendo (lembram-se de Barber Shop?…) devia ser suficiente para lhe permitir ter uma bela vista a partir das Hollywood Hills.
Com Madlib, Karriem Riggins, Om’Mas Keith e 9th Wonder a bordo, Erykah relembrava aí as raízes africanas do hip hop (“My People”) ou o carácter especial de um boom bap de recorte clássico (“Soldier”, “That hump”, “Honey”), demonstrando assim que é uma estudante atenta da história deste género. Em “The Healer”, dedicado a J Dilla, Erykah cantava “hip hop is bigger than religion/ is bigger than my nigga/ hip hop is bigger than the government”, deixando claro que por maiores que sejam os egos dos seus praticantes, ninguém se pode esquecer que o hip hop é algo que os ultrapassa. A autora de Worldwide Underground também entende que o hip hop é apenas um capítulo de um longo devir da música negra e por isso abria o novo álbum com uma recriação de um clássico de 1977 dos RAMP (Roy Ayers Music Project), estabelecendo assim o tom para a viagem que se seguia, brilhante na forma como a música cruza a vontade de futuro com o desejo de pertença a uma tradição maior.
New Amerykah… era, portanto, um álbum político, mas também extremamente pessoal, algo de estranho num terreno que esqueceu o significado literal de “keeping it real” e preferiu investir na criação de personagens de ficção. Não havia rap nesse álbum, mas havia por lá bem explícito um novo programa para uma cultura que estava a atravessar sérias dificuldades. Decerto que gente como Kendrick Lamar e Chance The Rapper ou como Noname ou Jean Grae escutou atentamente esse álbum e a sua sequela, New Amerykah Part Two (Return of the Ankh), lançado em 2010 prolongando uma (até agora pelo menos…) incompleta trilogia.
New Amerykah Part 1 era uma promessa, cumprida, em parte, nas edições dos Sa-Ra Creative Partners e Shafiq Husayn – a promessa de uma música negra alinhada com o cosmos, com o caos interior, com a saudade de um mundo novo, com a revolução íntima. Supostamente, esse álbum deveria ter sido o primeiro de três lançamentos com que Erykah ilustraria o novo mapa do seu mundo. Entretanto, Erykah foi mãe de um bebé de Jay Electronica e ambos passaram o tempo a mandar tweets durante o parto… O admirável mundo novo tem finalmente o seu novo capítulo neste Return of the Ankh (título a atirar, de novo, para o Egipto). O disco é menos tumultuoso do que o predecessor, volta a apoiar-se nos estetas do costume (James Poyser, Questlove, Sa-Ra, Madlib) e demora a impor a sua presença. Soul séria para adultos que lêem a secção política dos jornais, poderia dizer-se, sem qualquer desprimor, a continuação de uma aventura em que Erykah é uma protagonista sem paralelo, mas com seguidores ou pelo menos cúmplices que a ajudam a formular a sua visão.
Em 2012, Erykah Badu apresentou-se ao vivo em Cascais, num concerto de duas horas em que teve a seu lado músicos como Thundercat e que teve direito a inflamado discurso político e tudo. O concerto mereceu atenção da revista Blitz, em cujas páginas escrevi as seguintes linhas:
“Seguiram-se clássicos do reportório desta rainha do neo soul como ‘On & On’, ‘Appletree’, ‘Love of My Life’ e houve dedicatórias sentidas ao grande J Dilla em ‘Didn’t Cha Know’. Momentos altos aconteceram mesmo no final, com ‘Soldiers’, original com beat de Madlib, a servir para uma longa excursão cheia de twists no arranjo e a motivar um discurso político final em que Erykah explicou o significado do subtítulo da primeira parte da sua ainda incompleta trilogia New Amerykah: Part One (Fourth World War). ‘Trata-se da guerra do povo contra os poderes instituído’, disse a diva, ‘e essa guerra é global e existe até em Portugal’. É capaz de ter tocado nalguma ferida, mesmo sem saber. No final, outra longa excursão, com ‘Bag Lady’ a prestar-se a mais curvas e contracurvas. Erykah parecia não estar com vontade de se ir embora e até referiu mesmo ao microfone que terá sido informada que tinha que acabar. Com o concerto a tocar nas duas horas, era visível o cansaço do público, e por isso, em vez de apoteose, foi uma espécie de fade out que viu o concerto a chegar ao fim”.
Erykah não dá reais notícias discográficas desde Return of the Ankh, mas, em 2015, lançou um inesperado But You Caint Use My Phone, quebrando um silêncio que, de acordo com um longo perfil na revista New Yorker em 2016, bem pode ser uma reacção ao seu “desencaixe” da indústria: “Badu é aquela rara veterana que garante não ter quaisquer maus sentimentos em relação à indústria. Mas admite que por vezes ficou desapontada com a reação aos seus álbuns mais tardios, nenhum dos quais conseguiu o mesmo impacto da sua estreia. ‘Pensei que o Mama’s Gun era o meu ponto alto’, disse ela. ‘Mais ninguém achou isso’. Na verdade, os críticos adoraram esse álbum que acabou por vender cerca de metade das cópias despachadas por Baduizm. Com Worldwide Underground as vendas voltaram a cair para metade. Mas em termos musicais”, escrevia Kelefa Sanneh, “Worldwide Underrgound representava um novo começo”. Essa busca de que Erykah Badu nunca desistiu é igualmente identificada pela New Yorker por ser, de facto, evidente.
No Rimas e Batidas, demos conta da edição de But You Caint Use My Phone e escrevemos que se tratava de “um trabalho de mistura de géneros e estilos, variando entre o trap e o hip hop, os blues e o R&B, valendo a este registo uma nova definição que a própria cunhou: Trap & B, simbiose harmoniosa entre a frequência e vibração que a mesma descreve como ‘um som que traz paz e tranquilidade aos seus ouvintes’.”
But You Caint Use My Phone conta com duas participações confirmadas: Andre 3000 e ItsRoutine. Curiosa a história por detrás deste último nome: a partir do streaming da mixtape na Apple Music, gerou-se uma onda de rumores de que Drake estaria presente em duas faixas – “U Use To Call Me” (percebe-se logo porquê) e “What’s Yo Phone Number/Telephone” (idem). Contudo, a artista de Baduizm veio a público desmentir os boatos, sublinhado que a voz que surge nessas faixas é de ItsRoutine, “um dos artistas da minha editora” que “por vezes soa a Drake”. Talvez porque este também se chama… Aubrey. Será por esta carreira, pontuada por discos que nunca desceram o seu nível elevado e intenso de criatividade, que Erykah irá viajar na sua desejada apresentação no NOS Primavera Sound. E, se bem a conhecemos, haverá igualmente espaço para novidades. Porque uma mente irrequieta como a sua não sabe estar em modo de pausa criativa. Para conferir, não tarda nada…
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