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Um Gelado Antes do Fim do Mundo é o novo álbum de Capicua. Construído sobretudo com Luís Montenegro, multi-instrumentista e produtor que toca na sua banda há vários anos, responde à necessidade que a rapper portuense sentia de ter uma música mais orgânica — com um método de trabalho mais fluido e exploratório, que fugisse ao padrão.
Em termos temáticos, é um disco em que Ana Fernandes se apresenta de “sapatos enterrados” na lama do presente, num contexto conturbado de guerras, alterações climáticas, crises sociais, crescimento de tensões e de movimentos de extrema-direita — mas onde também há espaço para explorar temas mais íntimos.
Em entrevista ao Rimas e Batidas, escrutina o processo de construção do disco, explica o que a levou a criar Um Gelado Antes do Fim do Mundo desta forma e sublinha como o trabalho tem por base uma proposta de “encantamento” com o mundo, mesmo que numa fase difícil, porque só assim podemos valorizar a luta que cada vez se torna mais urgente.
Como se deu o pontapé de partida para este disco? Desde o Madrepérola foste acumulando assuntos que querias abordar? Ou começou ao trabalhares com o Luís Montenegro naquilo que seriam os instrumentais do álbum? Tendo em conta que procuravas uma instrumentação mais orgânica e analógica do que o habitual.
Eu fiz um hiato bastante longo entre o Madrepérola e este disco, sendo que nesse intervalo houve a pandemia e estava um bocadinho desmotivada para fazer um disco novo. Também porque sentia que estávamos um bocado no olho do furacão e ainda não sabia muito bem para que lado é que as coisas se iriam desenrolar no mundo, na geopolítica mas também no nosso país. A experiência da pandemia foi tão intensa e transformadora para todos que senti que precisava de um distanciamento para perceber o que é que tinha para dizer ao mundo e qual poderia ser o meu ponto-de-vista.
E o Madrepérola também foi penalizado pelo facto de o momento do lançamento ter coincidido com a pandemia.
Exacto, e também estava frustrada por isso. Quando acabou a pandemia, voltámos a dar concertos, mas de um disco que já tinha sido feito numa outra vida. Um disco que eu adoro, mas já parecia um bocado anacrónico, porque muita coisa tinha mudado e aquele era um disco muito optimista, cheio de esperança, muito solar e o mundo já não estava assim. Pelo menos para mim, eu própria já não estava assim. Então foi um bocadinho estranho esse confronto, ao regressar aos palcos com um disco que, apesar de não ter rodado nos palcos antes, parecia que já não era novo. Foi muito estranho. Estava desmotivada e, durante esse momento de paragem, fui fazendo outras coisas. Fiz o segundo disco da Mão Verde, a curadoria de SG Gigante em homenagem ao Sérgio Godinho, escrevi para teatro, fiz o meu livro de crónicas Aquário, fiz o livro para crianças Cor-de-Margarida, acabei por escrever um disco para a Aldina Duarte…
Não estiveste parada, de todo.
E senti que essas experiências todas me tinham levado a experimentar a minha escrita noutras modalidades e foi muito importante ter experimentado esses desdobramentos para a minha escrita porque, de facto, foi uma altura em que estive sem fazer música nova para o meu projecto, mas estive sempre a fazer outras coisas. E aprende-se muito quando se faz coisas diferentes e depois se regressa ao habitat natural, com truques novos. Quando fiz o “Que Força é Essa Amiga” para o concerto “Conta-me uma Canção” no início do ano passado, com o Sérgio Godinho, e aí fui só com o Luís. Só podia levar um músico para esse concerto, aquilo é muito minimalista, e levei o Luís porque ele toca vários instrumentos e fizemos essa versão. E fiquei com muita vontade de experimentar esse processo de composição com o Luís nas minhas canções. E também fiquei com vontade de voltar a escrever a partir daquela versão do “Que Força é Essa Amiga”, porque senti que tinha feito as pazes com a criação e com fazer música. E também senti que já tinha muitas coisas para dizer. Porque, durante estes anos, o mundo realmente mudou bastante — mais do que mudar, intensificou-se tudo aquilo que já se antevia. E as tensões ficaram muito claras, os conflitos despertaram, alguns deles voltaram, a extrema-direita cresceu imenso, as alterações climáticas tornaram-se cada vez mais evidentes, a crise da habitação também se tornou incomportável, as redes sociais ganharam mais centralidade porque estivemos praticamente dois anos quase circunscritos ao mundo digital, sem vida social, a trabalhar através da Internet, cada vez mais sujeitos à ditadura do algoritmo, mais prevalecente até nas outras esferas da nossa vida… Olhei para as minhas crónicas dos últimos anos no Jornal de Notícias e percebi que havia muitos temas recorrentes, que eu estava sempre a voltar a eles, e havia assim quatro ou cinco que me preocupavam e que era muito nítido. Então comecei a olhar para essa lista de temas quase como uma tracklist — poderia começar a criar ambientes para esses temas.
Criaste uma lista de assuntos que querias abordar.
Ao contrário dos outros discos, em que começava sempre com uma recolha de instrumentais à procura dos ambientes já de certa forma criados para as ideias que eu tinha, desta vez pus-me a construí-los com o Luís. Senti que ele tinha o domínio dos dois mundos: não só das ferramentas da música electrónica, com que eu trabalhei nos discos anteriores; mas também toca piano, guitarra, percebe muito de música e poderia ajudar-me a explorar outras possibilidades. E foi o que aconteceu. Começámos com alguns beats que eu já tinha pré-seleccionado e fomos desconstruí-los quase até ao osso, alguns deles mesmo até ao sample, para depois os construirmos de outra forma, de uma maneira quase customizada, para criar o ambiente certo para aquilo que eu tinha idealizado. Noutras vezes chegava lá com uma melodia de voz, com um poema ou com uma ideia muito vaga de uma estrutura e começava a tentar explicar a minha ideia e experimentávamos concretizá-la… Ora com teclados, ora com guitarra, ora com um programa no computador. E fomos, de uma forma muito experimental e plástica, muito intuitiva, construindo esboços de canções. Essa experiência foi muito mais orgânica. E deu-me espaço para fazer uma das coisas que queria experimentar neste disco, além de mudar o método de trabalho, que era fluir entre diferentes registos vocais. Nos meus outros mundos, como na Mão Verde, eu cantarolava… Fazia muitas sessões de palavra dita, de declamação… Até nos meus concertos, volta e meia, tinha momentos longos de declamação. Mas isso ainda não tinha tido uma presença nos meus discos. Então quis trazer a voz cantarolada e a palavra dita para que o bloco de rap deixasse de ser o centro da canção e eu pudesse fluir do rap para a palavra dita e cantada de uma forma muito orgânica.
Sem haver grandes fronteiras.
Sim, é como se eu já o fizesse antes mas de forma separada, e nunca tivesse juntado isso no corpo de um disco. Também tinha essa vontade. E acho que este processo mais longo e experimental também me deu liberdade para fazer essa experimentação, e no meio de uma música criar um ambiente e fazer uma declamação de um minuto e tal e depois voltar para o refrão como se nada fosse… E ter essa organicidade, que nos discos anteriores era mais difícil, porque eu já tinha um beat… Mesmo que fosse um loop e um refrão, já havia uma quadrícula, digamos. Mesmo que eu depois fizesse um arranjo e pós-produção, e acrescentasse instrumentos e mudasse coisas nos beats, quando eu escrevia a letra não tinha essa liberdade de “e se agora fizéssemos aqui uma coisa diferente?”, “e se de repente eu cantarolasse aqui uma parte?”, e pudesse construir como blocos de LEGO uma canção à medida do poema. Isso foi super importante, até porque este disco é muito movido pela força poética das palavras. A espinha dorsal é um conjunto de poemas — há cinco que funcionam quase como skits entre as canções. Mas mesmo no meio das canções há muitos momentos de declamação, então é como se a poesia fosse mesmo a força orientadora do disco. Tanto no conjunto como música a música. E isso aconteceu durante o processo de construção, houve muitas canções que foram compostas a partir de um poema cantarolado, rappado ou declamado. E a partir daí foi-se descobrindo o que é que seria o arranjo e a canção propriamente dita.
Como disseste, no início tinhas uma lista de assuntos que já sabias que querias abordar. Mas os poemas em si, as letras, foram surgindo até antes do trabalho da experimentação instrumental?
Foi um híbrido, havia coisas que eu já tinha rascunhado mas só depois com a música é que eu construo uma letra de forma mais definitiva. Posso ter algumas anotações e ideias, mas, sem a música, nunca dou uma letra por terminada. E, de facto, houve temas que já tinha na cabeça e só quando encontrei o instrumental certo — como o “Chiaroscuro”, que foi o último tema a ser escrito e eu andava à procura de um ambiente para aquilo. Depois, o Keso enviou-me alguns loops, eu ouvi aquele sample e disse ao Luís: “Temos de construir alguma coisa a partir deste loop.” Fizemos do loop uma espécie de base para a declamação inicial e depois construímos um beat grime a partir dali. Porque era um bocado essa a ideia que eu tinha na cabeça, mas ainda não tinha encontrado o sample certo. E depois concretizei a ideia da letra quando o beat já existia. Houve essa flexibilidade de, música a música, a partir de métodos e caminhos diferentes… A “Meia Romã” comecei com uma melodia de voz, o Luís tinha feito um instrumental e eu achei que a minha melodia e o instrumental dele poderiam adaptar-se um ao outro e construímos a partir dali um caminho comum. Mas houve muitos caminhos diferentes. Por exemplo, a “Morbidez” também é uma melodia que eu tinha na cabeça e, depois, pedi ao Pedro Geraldes e ao Luís para concretizarem a música. A “Danúbio” também era um beat que eu tinha na minha cabeça e que consegui, felizmente, explicar por palavras como é que o imaginava. Foi mesmo orgânico e um processo super diferente dos discos anteriores nesse sentido. Eu tive uma palavra mais activa na parte da composição e, depois, o Luís teve esta dupla valência: por um lado, dominar a música electrónica; e, por outro, conseguir tocar muitos instrumentos. Depois o Pedro também tocou outros e fomos construindo o parentesco entre as canções a partir dos timbres que íamos escolhendo para os teclados, para as guitarras… Há sons que são recorrentes, mesmo em ambientes muito diferentes temos o mesmo teclado ou o mesmo drum kit. Fomos compondo todo um corpo que é coeso.
E já sentias há muito tempo essa vontade de te libertares musicalmente, de explorares coisas diferentes, de construíres instrumentais fora do método mais convencional?
Nunca tinha tido esta necessidade até ao último disco. Eu tinha um método de trabalho que estava muito testado, era muito eficiente e do qual eu gostava porque conseguia chegar ao objectivo. No Madrepérola, senti que o trabalho de pós-produção, de convidar várias vozes, de juntar instrumentos e samples, já depois de as letras estarem escritas, também acrescentou alguma organicidade aos instrumentais, mesmo que eles já existissem previamente… O que senti foi que, se continuasse a fazer discos com esse método, que eu já tinha testado várias vezes, porque a minha discografia já não é assim tão curta…
De todo.
Iria chegar aos mesmos resultados. Estava a precisar quase de baralhar as cartas para começar de novo. O hiato que fiz foi muito importante para perceber: “O que é que eu quero fazer agora em termos musicais? O que é que ainda não experimentei?” Porque, a cada disco, imponho um exercício para mim própria. Não só a nível conceptual — aquilo que quero em termos de ambiente, de mensagem, de estado de espírito — mas também em termos criativos. Imponho sempre um desafio novo a cada disco. No disco anterior, por exemplo, tinha o desafio de fazer músicas mais solares, mais dançáveis e abertas a outras linguagens, com mais participações e refrões… Mesmo quando falava de temas sérios, ia mais pelo lado da ironia, do humor… E cumpri esse objectivo, mas senti que agora precisava de mudar alguma coisa no processo para ter resultados diferentes. Se não iria estar a repetir a fórmula. Então, como também tinha esse objectivo de diversificar mais o registo vocal e de trabalhar de uma forma diferente, era mesmo importante ter alguém que me ajudasse a cumprir isso e preferi trabalhar com o Luís — que já está na minha banda há bastante tempo mas com quem nunca tinha trabalhado de forma tão intensa, na produção de um disco. Foi muito importante, porque sempre achei que, quando mudasse o meu processo de trabalho e o meu método criativo, iria demorar muito mais tempo a conseguir fazer as coisas. E que seria confuso, porque sempre fui muito metódica e sou uma pessoa às vezes até demasiado organizada, no sentido em que se imponho um prazo, cumpro o prazo. Sou muito obstinada e às vezes demasiado séria, e também tinha o objectivo de me divertir muito no processo deste disco, de ser mais relaxada e tentar experimentar coisas diferentes sem medo que isso nos pudesse atrasar e levar-nos por caminhos, digamos, mais confusos. Aqui havia canções que já estavam fechadas e outras nem tinham instrumental. Houve muitas camadas sobrepostas e pontas soltas no processo, mas como foi tudo muito mais orgânico, divertido e experimental, não senti de maneira nenhuma que aquilo me estava a sair do controle. Porque o objectivo era mesmo não ter o controle sobre a situação [risos]. Correu super bem, foi relativamente rápido, no espaço de um ano consegui fechar o disco. Acho que foi o disco mais rápido que já compus na vida e a verdade é que o receio de que, mudando o método, pudesse atrasar tudo, não se verificou.
Claramente. Ficaram muitos esboços pelo caminho?
Não, porque quando não estava a resultar mudávamos a estratégia. Tínhamos essa plasticidade de irmos acertando as coisas e foi correndo bem. Mesmo não tendo os instrumentais já definidos e partindo muitas vezes da letra, como tive um hiato grande e os discos começam a compor-se muito antes de chegarmos ao estúdio e de pegarmos na caneta, tinha muito clara a tal tracklist temática que eu tinha construído antes de começar a fazer o disco. Então sabia bem quais eram os ambientes e os estados de espírito de que eu estava à procura. Não foi como começar um processo totalmente intuitivo do zero. Foi começar já com uma lista de temas e estados de espírito, isso já orientou o processo de construção e já sabíamos o que esperávamos em termos estéticos, de linguagem, de registo… Havia várias pistas que já estavam dadas pelo ambiente que eu tinha imaginado muito antes de entrar no estúdio.
Também mencionavas os inputs do Pedro Geraldes, que obviamente te é uma pessoa super próxima por ser o teu companheiro, e com quem fizeste o projecto Mão Verde…
E tocou vários instrumentos nos meus outros discos ou fez um ou outro beat.
Mas aqui talvez haja ainda mais essa presença também porque o disco pedia mais instrumentos. Os inputs do Pedro foram mais em pós-produção, por sentirem falta de uma guitarra num instrumental já composto?
Também, mas não só. Por exemplo, na “Morbidez”, na “Danúbio” e na “Brava” ele esteve na génese da canção. Todas essas canções nasceram de linhas de guitarra dele. A “Brava” ele já tinha o instrumental feito, nós já o tínhamos há bastante tempo porque eu já tinha feito uma declamação nesse instrumental, num espectáculo que nós tínhamos que era o “Concerto de Água e Sal”, mas era um poema que não era meu. E sempre disse: “Pedro, um dia vou fazer um poema para esta música”. E quando estava a construir aquela tracklist imaginária antes de começar o disco é que pensei: “Agora é que vou pegar naquela música”, porque queria fazer um spoken-word tipo “The Revolution Will Not Be Televised” do Gil Scott-Heron ou “A Revolução Não Vai Ser um Tweet” do Prétu, mas versão riot grrrl. E imaginei logo que seria naquele instrumental. Mas a “Morbidez” e a “Danúbio” nasceram da guitarra do Pedro durante a construção do disco, e houve outras em que ele acrescentou guitarras posteriormente. Os caminhos foram muito variados. Todas as músicas têm uma história diferente para contar e isso é que é engraçado, porque não houve um só método e processo.
Em retrospectiva, imagino que o teu leque de possibilidades criativas se tenha alargado bastante com este processo.
Sim, até porque aqui há canções em que também estou como co-compositora. Não é que anteriormente não fizesse sugestões para incluirmos aqui uma guitarra ou ali um teclado, mas também ganhei confiança para o fazer na génese das canções, porque antes só fazia essas sugestões na pós-produção, porque os beats já estavam, de certa forma, construídos. Neste caso, fui mandando os bitaites desde o início [risos]. Mas teria sido impossível se não tivesse tido o Luís a concretizar as minhas ideias, a ter o Pedro e os beatmakers que colaboraram a dar-nos matéria-prima para o processo.
Em relação ao título do disco, o “fim do mundo” evoca certamente os momentos conturbados que vivemos hoje no mundo e dos quais já falaste aqui, mas como é que aparece a parte do “gelado”?
Essa frase estava na minha cabeça há bastante tempo, até já a tinha sugerido para uma exposição de ilustração na Ó! Galeria, no Porto, e eles fizeram uma exposição a partir desse título. Nestes últimos anos, em que tenho pensado nestas temáticas, tem estado a pairar na minha cabeça — porque, neste momento, no nosso tempo, nesta sensação de “fim do mundo”, nesta espécie de apocalipse que parece estar sempre iminente — por causa das alterações climáticas, das guerras, do florescimento de muitas tensões que estavam adormecidas, do crescimento da extrema-direita, da toxicidade no debate público, das redes sociais, toda esta angústia que se sente no ar dos tempos. Acho que as duas características principais do espírito da época, por baixo deste guarda-chuva de ansiedade, é, por um lado, uma tendência para o adormecimento, para o escapismo, para a alienação, para a dopamina rápida, para tentarmos adormecer a ansiedade; e, por outro lado, uma falta de utopias, de imaginarmos o futuro, outras alternativas e possibilidades. Imaginamos sempre o futuro como uma distopia orwelliana de ficção científica ou então como uma grande catástrofe ambiental. Não conseguimos imaginar outra possibilidade. É mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo, as pessoas não se autorizam a imaginar outras possibilidades. Isso é um sintoma do nosso fracasso civilizacional. Somos uma civilização suicida que é incapaz de pensar num final feliz — e resigna-se a isso, é impressionante. Neste contexto, aquilo que me apetecia fazer enquanto proposta criativa num disco, era obviamente falar sobre estas questões — porque estou neste mundo, com os sapatos enterrados na realidade — e o ruído dos problemas do mundo é tão ensurdecedor que estranho seria se eu não falasse sobre isso. Aliás, sempre o fiz, quanto mais em tempos em que isso se agrava. Ao mesmo tempo, não queria contribuir mais para o desencantamento do mundo. Portanto, a proposta deste disco é um intervalo, a pausa para um geladinho. A proposta de nos reconectarmos com a poesia, com a música, com a natureza, com esse olhar poético e com o encantamento que vamos perdendo à medida que vamos envelhecendo e que as crianças ainda mantêm… De olhar para as coisas com esperança, com bonomia, com a capacidade de ver o belo com B grande. Se perdermos essa capacidade de nos encantarmos, de resgatar esse olhar poético, não vamos ter esperança nem vontade de lutar por nada. Se deixarmos o cinismo vigente ganhar, vamos resignar-nos a que nada tem solução e por isso nem vale a pena tentar. A proposta deste disco é fazer essa pausa e limpar as lentes que o tempo e o cinismo foram embaciando, para conseguirmos voltar a olhar para as coisas pelo lado poético, do encantamento e da esperança. Porque é a única coisa que nos pode recarregar as baterias para a luta que se avizinha e que já deveria estar a acontecer. Acho que temos muitas razões para querermos salvar o mundo e para isso é preciso quase renovar os votos com a existência.
E, além disso, neste disco acabas por explorar temas mais íntimos e emocionais noutras canções. Também é uma componente que fazia sentido por a tua música ser sempre, como é natural, a expressão daquilo que sentes.
Sim, há uma parte mais emocional, claro. E todos os meus discos têm tido partes mais emocionais e outras mais políticas e sociais. Isso não muda. Eu faço música sobre todas as coisas que eu acho que devo digerir, ou que quero celebrar ou denunciar — são muitas as motivações, mas os discos são sempre um retrato de um tempo, de um conjunto de vivências e de pensamentos acerca de mim própria e daquilo que me rodeia. E, obviamente, sendo este um disco com muitos temas mais sociais e políticos, com essa dimensão colectiva; também tem espaço para a intimidade, até porque muitos dos temas que são íntimos ligam-se à subjectividade a muitas outras pessoas e esse também é o papel da música, comunicarmos uns com os outros de forma profunda e emocional. Essa dimensão também tem de existir nos meus discos, é importante para mim.
Há pouco falavas do escapismo, da tendência para a alienação e para a tal dopamina rápida, sentes que a música no geral e o rap em particular também muitas vezes contribuem para essa sensação? Em vez de abordar os problemas de hoje?
Acho que sim, é um bocado como digo na “Ao Ocaso”. Que uma das formas de matar o poeta é trocar toda a arte só por entretenimento, escolher a evasão e não o encantamento, a dopamina rápida em vez do conhecimento, a ilusão de sucesso e não o reconhecimento. Acho que, muitas das vezes, nós também caímos nessa armadilha. Fazer mais parte da indústria do entretenimento em vez de sermos aquilo que deveríamos ser, que é sermos artistas. Eu nunca senti que estivesse aqui para entreter ninguém e, portanto, tenho muito claro que, para mim, que se calhar sou uma romântica, vale a pena fazer discos para estimular as pessoas a pensar; e que os discos também fazem sentido quando ouvidos como um todo; e que têm uma proposta artística e um conjunto de mensagens que são importantes; e posiciono-me dessa forma na indústria. Há muitas pessoas que podem achar isso anacrónico, demasiado romântico ou ingénuo, mas é a minha forma de estar. Agora, acho de facto que muitas pessoas não têm essa motivação, porque preferem fazer parte da indústria do entretenimento e não fazer arte, que é uma coisa que está muito distante do mercado. E eu percebo, porque de facto é muito mais difícil fazer arte do que fazer entretenimento. O tempo da arte está muito distante do tempo do mercado. Estrategicamente, tendo em conta o contexto em que divulgamos música, que é maioritariamente nas redes sociais, há muitas formas mais eficientes do que fazer aquilo que eu faço — é trabalhar numa lógica mais imediata e sexy, digamos, em vez de fazer música… Sabes o conceito de slow food? Fazer música em modo slow food é capaz de ter menos apelo no mercado.
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