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Os acasos da vida fazem com que publiquemos a entrevista com o pianista brasileiro Amaro de Freitas dias antes da segunda volta das eleições presidenciais, que opõe Lula a Bolsonaro. A linha nunca pareceu tão clara. Não há dúvida do que não queremos. Mas como transmitir isso às pessoas cujo o clima de incerteza e medo é permanente? Amaro, sem ter sido essa intenção da entrevista, aponta caminhos – a busca de um conhecimento esclarecido. O conhecimento do “eu”, do “nós” ancestral e como legado. Falamos de música claro está, do piano e do jazz, da cultura africana e da sua influência no nordeste. Falamos do quotidiano do ónibus, igreja e peças de dominó. Conversa larga. Como larga é a vida de e detrás de Amaro. E longa, na esperança de o ouvir em disco e o ver ao vivo mais vezes.
Dia 4 de Novembro, Amaro Freitas apresenta-se ao vivo na Casa da Criatividade, em São João Da Madeira, no âmbito do NOVEMBROJAZZ.
[A IGREJA, O JAZZ, AS TECLAS E O PIANO]
“Quando era criança os meus pais entenderam a igreja como um ponto de ‘escape’ que me poderia dar uma vida melhor. Na igreja o meu pai queria que enveredasse pela música. Não de uma forma profissional, mas experimentando um pouco de cada instrumento. Comecei com a bateria, só que toda a ‘molecada’ da igreja queria aprender bateria. Perguntaram se não queria experimentar os teclados. Comecei de uma forma divertida, como um garoto que joga ao peão ou à bola. Enquanto os miúdos da minha idade faziam isso, eu aprendia o teclado. Isto quando tinha 11 anos. Quando fiz 15 anos ganhei um DVD de jazz do Chick Corea tocando num trio, em Nova York e editado pela Blue Note em 1991. Quando tive contacto com o jazz, causou várias sensações dentro de mim. Um rapaz habituado à música da igreja, que tem um sistema muito tonal, muito padrão. Quando dou de caras com o jazz, encontro muita ruptura, linha construção musical na adolescência se fez com a música da igreja, o jazz e toda a música que se ouvia naquela periferia. Ali havia um cara que escutava reggae, outro vizinho que ouvia brega e outro macumba. Tudo isto me rodeava, mas o que mais me influenciou, nesta época, a música da igreja e o jazz. Com 15 anos entrei no Conservatório de Música de Pernambucano. Foi a primeira vez que tive contacto com o piano. Só consegui lá estar 6 meses. Nem eu, nem a minha família tínhamos posse para pagar 30 reais. Pela primeira vez, me bateu essa realidade da desigualdade. Só havia uma solução – começar a trabalhar para bancar os estudos. O que o meu pai ganhava só dava para sustentar a nossa família. Tive de encontrar um sentido de organização – trabalhar e pagar os estudos.”
[OS PRIMEIROS CONCERTOS]
“Quando saio do conservatório começo a vender pão num balaio, na cabeça, e ganhava algum trocado com isso. Tive de parar – escola, venda de pão, igreja. Não dava para conciliar. Tive problemas no pé. Dentro do circuito da igreja fui conhecendo alguns músicos mais ou menos profissionais que me davam dicas. Um deles aconselhou-me a ir para a uma escola de nome Tritones, do Professor Thalis Silveira. Thalis conseguiu financiamento privado para pessoas que não tinham possibilidade de pagar os estudos. Como vinha da igreja tinha já noções de harmonia, teoria musical, leitura de partitura, pelo que fui lá fazer uma prova. O teste que fiz incluía alguns standards de jazz – ‘All of me’ – por exemplo, pediram-me para improvisar também. Uma semana depois soube que me aceitaram. Durante um ano usufrui da bolsa, mas durante esse ano tive de trabalhar em telemarketing – ‘Bom dia, senhor…’. Fui conhecendo outros músicos, ora que tocavam na igreja católica, em bandas de frevo pernambucano, outro numa banda autoral. Os cachets eram bem pequeninitos, mas aqui começo já a ter uma volta. Houve um amigo que me convidou para integrar projectos sociais, nomeadamente dar aulas para crianças. Saio do telemarketing e centro-me nas aulas e nos concertos. Nos locais onde tocávamos, muito deles restaurantes, dava-me a curiosidade de ver quem estava a tocar. Num desses, estava um dos pianistas marcantes da minha cidade – M. Diniz e que me pôs à prova. Gostou do que ouviu e convidou-me para ficar. Aí conheci um cara que era gerente de vários espaços. Saí do Recife e fui para Gravatá. Aí recebi o meu primeiro salário digno. Passava o dia todo a tocar piano, no piano do restaurante e no teclado digital que, entretanto, tinha comprado. E estudava, estudava, estudava. Como tinha uma ‘grana’ de lado decidi ir para a faculdade. Nessa altura estava muito envolvido com a cultura pernambucana, as personagens importantes como o Luís Gonzaga, Moicir Santos, Naná Vasconcelos, mas também da força da nossa cultura – o frevo, baião, maracatu, xote, ciranda. Quando fui ver o plano de estudo da Faculdade, aquilo não coincidia muito com o que queria. Era muito música erudita de matriz europeia. Isso não batia na minha cabeça – se um francês, alemão, português viesse estudar aqui, viria estudar o mesmo que estudaria lá. É como não estivesse a ser mostrada a música feita no nosso território. Vendo isto, decidi fazer o curso de Produção Fonográfica, o que me levou para outro universo. Este universo ajudou-me a enxergar o Amaro artista, que já escutava o Oscar Peterson, Thelonious Monk, John Coltrane. Isso trouxe-me uma forma mais empírica de fazer as coisas. É como me reconhecer na forma percussiva de eles tocarem piano.”
[DAS PRIMEIRAS COMPOSIÇÕES AO SANGUE NEGRO]
“No meu caso, como desde o início nunca tive muita orientação, aquilo ficava como um jardim, um espaço aberto. Aí eu ficava brincando de possibilidades. Desde os 11 anos que eu fazia isso. O meu pai pedia-me um acorde natural, tríade, e eu fazia umas coisas. O instrumento sempre foi para mim celebração, para imprimir a minha alma nele. Quando no curso começo a ter a consciência das harmonias, quero brincar com diferentes progressões harmónicas do jazz, por exemplo. A música nunca foi um lugar de criatividade engessada, de ‘faça isso’, como uma regra, antes de um lugar de curiosidade, de transformar aquilo em algo meu. Quando começo a compor vejo que há um lugar que é para a minha identidade. O frevo me representa. O frevo faz parte da construção de um povo, que estava altamente atordoado, com a construção e desconstrução da cidade. Em Recife, cada novo governo destruía e construía de novo. Isso dá um desgaste absurdo no povo. Ao mesmo tempo que o frevo começa a dar os seus primeiros passos, em Nova Orleãs surge o sencond line. É uma energia que está a acontecer em dois lugares diferentes ou até em mais. Que não tem uma ligação directa, talvez mais espiritual. O frevo vem como uma escapatória desse povo. Dançar, brincar e diminuir essa dor do dia a dia. Quando estudava na universidade eu pegava um ‘ónibus’ lotado. Saía no bairro da Encruzilhada. Nessa descida do ‘ónibus’ eu encontrava o Sr. Francisco que vendia um bombom, a dona Antónia que vendia um guaraná da Amazónia e aquilo soava-me a frevo. Isto aqui é frevo! É o calor. É a vida se transformando. Um dia porra! Porra! Um dia eu vou compor uma música pensando nisso. Aí eu componho a música ‘Encruzilhada’ que é a música que abre o disco Sangue Negro. Ao invés de criar um fevro tradicional, estou totalmente envenenado pelo jazz. As harmonias já são mais elaboradas, um fevro que não é só tema, tem muita improvisação, com uma estrutura arquitectónica que mexe com vários lugares. Isso aproxima-me do Chick Corea, por exemplo. Esta música tem tema, mas leva com os contrapontos. Polirritmias, improvisação. Logo um terceiro trecho que não se toucou na música até agora. Esta música é um misto de vários Amaros. O Amaro da igreja, do fevro, do jazz e da improvisação. Mais a trupe que andava com o Amaro, Jean Elton e o Medeiros. Esses caras foram fundamentais. A gente usava cada apresentação como um laboratório.”
[A CULTURA NEGRA BRASILEIRA]
“Sangue Negro são os meus primeiros passos. Quando chego a Sankofa (2021) eu já estou muito mais aprofundado em relação à minha ancestralidade, sobre a história negra brasileira, sobre a história Afro-brasileira. Sangue Negro é o primeiro ponto de um conto. O primeiro sinal de um novo Amaro. De um Amaro que na igreja não pode ter um cabelo black. Quando Amaro descobre as suas raízes, está a descobrir as raízes africanas, pois toda a cultura pernambucana é baseada nas raízes africanas. Cada região do Brasil recebeu uma nação negra diferente. Cada desenvolvimento acaba por levar ao eixo Rio – Baía – Pernambuco. A tradição do Sul é outra realidade. Muito europeia. Comunidades alemães, italianas. Já o Nordeste é o encontro das nações. Esta descoberta me foi atravessando de várias formas, não só uma busca, mas o encontro de várias pessoas. Por exemplo, existe o Centro Cultural Xambá (Olinda), que tem um terreiro e que desenvolve um trabalho de consciencialização da cultura negra, de uma forma muito potente. O encontro com este centro e com o seu antigo director, me abriu para a força da nossa cultura, dos nossos ancestrais, sobre a força da cultura afro-brasileira em Pernambuco, a diversidade. Sobre o embranquecimento de várias personagens que eram negras, como o Luís Gonzaga, o Moacir Santos, que fez o ‘Ouro negro’ que é super reverenciado. Um homem nordestino, negro, de Flores, que criou uma obra que para mim mais me impactou, que foi um motor. Ele trouxe a clave das músicas de matriz de África para os meios eruditos. Ele tocava para cada Orixá (PaiXangó, Iansã) e cada música era chamada de ‘Coisa nº1’, ‘Coisa nº2’, ‘Coisa nº3’, que eram toques percussivos e que têm um ambiente muito mais lírico que percussivo. Os violinos, os sopros e a genialidade de Moacir Santos vem de não transpor somente isso para cá, é saber como funciona com esses instrumentos. Quando componho a música ‘Sangue negro’ ela começa com bebop, um momento que eu considero muito bonito do jazz e desenvolvido pelo John Coltrane, por exemplo. O bebop caracteriza de uma forma muito fiel a correria da sociedade. Esses caras têm que ser desenrolados. O improviso não é só na música, mas também na vida. Eu reconhecia isso no meu pai, o meu pai é um jazzman. Ainda no Sangue Negro há uma parte mais experimental, que talvez traga na sua trajetória o maluco que foi a minha vida de vários atravessamentos, de várias interpretações para chegar num lugar que é o Sangue Negro, que também tem uma matriz muito africana, numa clave de 6 por 8. No final, volta ao bebop que é essa correria, o dia a dia. Basicamente eu dei o meu sangue para compor esse disco. Juntei uma grana durante quatro anos para poder financiar o disco do meu próprio bolso.”
[O BRASIL E A SUA HISTÓRIA]
“O Brasil tem um grave problema com a sua história. Não foi contada de uma forma correcta. Desde o início temos várias pessoas negras. Há 100 anos deve ter existido um outro Amaro, há 200 anos outro Amaro, mas essas histórias ficam meio no esquecimento. O Brasil tem uma memória muito curta. Ninguém já se lembra quais foram os problemas da última eleição ou da penúltima. O Brasil é sempre muito recente. As pessoas não têm acesso à informação da melhor forma. Essa é uma das preocupações dos actuais pensadores negros brasileiros – algo que fique e que não se perca tão facilmente. Desde que fomos colonizados, muitos dos primeiros negros que chegaram à Baía, eram negros letrados. Portugal, por exemplo, determina que negro não poderia ser milionário. Sempre existiu um projecto político de apagamento ou redução, colocando essa classe negra à margem. Já para não falar dos indígenas que foram praticamente dizimados. Toda essa classe negra foi como colocada num lugar. Muitas vezes eu fui confundido com um carregador de piano. Muitas vezes me perguntaram – ‘Você viu Amaro Freitas?’. Como o Amaro Freitas não pudesse ser o pianista. Durante muito tempo fomos agressivos, batemos, mas entendo que para chegar ao lugar de transformação tem de ser através da intelectualidade, da sabedoria. Vejo isso quando olho para Carolina de Jesus, por exemplo. Quando começamos a ter acesso às suas obras, vejo um mapa, um caminho. Uma busca ao tesouro. Eu estou lutando por uma bandeira que representa várias coisas – a música instrumental, que é muito difícil sobrevir disso, o Nordeste, que durante muito tempo foi colocado no estereótipo reduzido, a negritude, que é esse povo que sofreu a repressão. Hoje temos alguns personagens como Emicida, Dajamila Ribeiro e Sílvio Almeida, todos eles estão trazendo de alguma forma uma construção muito mais sólida, muito mais intelectual, bem pensada. Estamos a ter uma grande transformação no Brasil. O Brasil tem de ser muito mais inclusivo – inclusão na política, nos espaços, mas tanto de pessoas negras, como LGBTQI+, indígenas. É um olhar muito mais humano e igualar não só a minha bandeira como músico instrumental, nordestino, mas trazer uma igualdade de todas essas bandeiras. É bem provável que o governo de esquerda ganhe as eleições. Esse governo de esquerda vai ser encurralado para ser mais progressista.”
[PAN-AFRICANISMO]
“Falando directamente da minha região – Recife. Rasif, título do meu último disco, é uma palavra árabe, que dá origem à palavra Recife. Rasif, Arasife, Recife. E Pernambuco – paranambuco, tupi, que significa ‘mar que arrebenta’. A palavra Rasif tem o significado de pedra. Estava vivendo um momento do litoral, do mar que quebra nas pedras. Isso tudo me tocava. Sempre entendi a música como vida. Eu quero trazer a vida, essas impressões para a minha música. Ao mesmo tempo, estava vivendo o Coco Toré, um movimento contemporâneo do corpo, da porta do Sertão e Pernambuco, de uma cidade que se chama Arcoverde. Os Calistos moravam em Jaboatão que emigraram para o Arcoverde. Eles dançavam o coco. Uma dança que se parece muito com a rumba e que tem também herança ibérica. Esse coco era dançado em cima da terra, do barro quando se construía uma casa. Os amigos chamavam os amigos, para dançar, para aterrar o chão. Lula Calixto levou esse coco para as escolas. Quando ele ensinava as crianças, ele não sabia se elas estavam tocando certo ou não. Então teve a ideia de criar uma acendalha de madeira para que o som ficasse mais definido. Aí começa a nascer uma nova modalidade de Coco– o Coco Toré, que tem uma sonoridade e métrica diferentes. Quando eu me encontro com essa manifestação, das Irmãs Lopes, Coco Raízes de Arcoverde, eu digo – caramba, a melodia é linda! Estava fascinado por essa construção rítmica. Quero trazer essa construção para o meu piano. Ali começo a criar uma isoritmia, um grupo de notas e passo um processo de polirritmia que levo para os músicos. Esse encontro de donde sou, faz perceber que já tenho várias heranças, que me atravessam. Sankofa traz-me um olhar muito mais universal. Quando fomos tocar ao Lincoln Centre eu decidi ir ao Times Square, mas também a uma feira afro. Havia um cara chamado Ali, emigrante senegalês. Ele estava vendendo umas batas. Um amigo meu que viu a foto no Instagram, escreveu – ‘Que linda essa sankofa em teu peito’. Como já vinha com a estória de Tereza de Benguela, de Baquaqua, de Cazumbá, as tradições do Bumba meu Boi do Maranhão e de Manaus, Sankofa foi o último sinal que precisava para fechar o meu disco. A ideia de entender a espiral do retorno, de ancestralidade. As lutas das pessoas que por cá passaram implicam directamente aquilo que sou hoje. Eu tenho responsabilidade sobre as gerações futuras. Espero vir a ser o ancestral das gerações futuras.”
[A MATERIALIZAÇÃO EM DISCO]
“Esse processo nem sempre é igual. Às vezes eu sonho com melodias. Às vezes vem de um exausto estudo. Tento ter uma prática muito disciplinada do estudo no piano. Quero ter as notas debaixo dos dedos. Mas mesmo insistindo a música não se completa. Tento respeitar isso. Quando estou a viver um processo como o Sankofa, por exemplo, nem tudo está tão purificado. Por mais que o movimento das músicas fosse frenético, a construção não poderia ser tão rápida. As músicas têm de ter tempo para o seu amadurecimento. Às vezes insisto, insisto chego a criar uma segunda via. Por vezes, via-me a passear na ponta do Recife – Caramba! E via que aquela era a ideia. Corria para o estúdio. É um processo muito solitário. Depois, partilho com os músicos, mas não quero que eles toquem as minha ideias, mas que se sintam parte. Esse momento colaborativo acaba por ser muito enriquecedor, porque acaba por ter a cara do grupo. Depois, novamente, um momento solitário, uma reflexão sobre as ideias que tivemos juntos e novas ideias surgem. A exaustão no estudo proporciona que essa ideia volte no lugar que não seja o estudo. Só escrevo quando a ideia já está fixada. Antes gravo, por exemplo no telemóvel. A música deixo viver. Muitas transformações, metamorfose ambulante. A música que a gente faz tem uma vida. Hoje uma música que eu toque é melhor que a que está no disco. Mas, quando ela chega ao disco já tem 20 anos de idade. Já tem maioridade. Mais sábia.”
[VOLTAR AO PIANO, AGORA PREPARADO]
“‘Lamento sertanejo’ não entrou em Sangue Negro porque não teve autorização. É uma música de Dominguinhos com Gilberto Gil. Nessa música já conhecia um pouco do trabalho do John Cage, só que ele não tem swing, é tudo muito duro. Aí vi um DVD de um concerto de Herbie Hancock e Chick Corea. Eles tanto tocavam fora, como dentro do piano. É muito curioso e trouxe-me essa liberdade. Comecei a pôr a mão dentro do piano. No período de Sangue Negro ainda de um jeito muito tímido, de um cara que ainda está desbravando as possibilidades de um piano preparado. Agora sinto-me muito mais à vontade para colocar jogo de dominó, folha de papel dentro do piano e a mão para tirar diferentes efeitos. Talvez esteja relacionado com a minha ancestralidade. Talvez algures eu tenha sido percussionista. Se o meu pai não fosse evangélico o meu natural fosse ter sido percussionista. No piano eu encontrei essa possibilidade, como o Naná Vasconcelos olhava a percussão e em particular o berimbau, como ele cantava a caixa desse instrumento. Acredito que tem alguns músicos que conseguiram o Olimpo, que é tão fascinante que faz com que o instrumento fale com você. O instrumento está neutro, mas essas pessoas têm essa sensibilidade para dar a vida a esse instrumento. Isso é uma busca. Eu não quero tocar somente o piano. Quero que a minha alma esteja nele. É um processo de autoconhecimento. Buscar informação que esteja muito guardada na minha identidade.
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